Immaginate un artista cinese nel suo studio a New York. Non un loft hipster di Dumbo, piuttosto un garage, nel Queens. Usa il rosso in modo strabiliante, senza sforzi, per lui il rosso è un istinto.
Pochi mesi fa, Ann Freedman, ex presidente della famosa galleria newyorkese Knoedler & Co, esce dal tribunale con un mezzo sorriso. L’accusa di aver venduto a Domenico ed Eleanore De Sole un falso Rothko per 8,3 milioni di dollari pare si sia risolta con un accordo. L’accusa non si limitava alla singola vendita: il capo d’imputazione era quello di racket e commercio illegale di false opere d’arte, tra cui pezzi dei più grandi maestri dell’Espressionismo Astratto come Jackson Pollock e Willem de Kooning. Ann Freedman ha sostenuto per tutto il processo di essere stata ingannata dalla fattura impeccabile dei falsi.
Il rosso di Rothko continua a sedurre dopo più di quarant’anni della sua morte. E forse non è un caso che questo sia l’anno dei record nelle quotazioni, con un dipinto venduto in asta per 82 milioni di dollari.
Come si fa a falsificare una campata di colore? Sembra la cosa più facile e nello stesso tempo la più difficile del mondo. Il falso Rothko della discordia è l’artista cinese Pei-Shen Qian, un mite settantacinquenne, messo al centro di una delle più grandi frodi a danno del mercato dell’arte statunitense, e tempestivamente scappato in Cina prima che la polizia facesse irruzione nel suo studio. Verrebbe voglia di raggiungerlo per chiedergli come abbia fatto a cogliere il segreto di quel rosso, quale processo mentale abbia avviato, quale riflessione filosofica, quale impulso abbia seguito.
Negli stessi anni in cui Qian dipingeva i suoi Rothko, andava in scena Red, la piéce di John Logan (famoso sceneggiatore di film come The Aviator e Hugo Cabret di Scorsese, e Sweeney Todd di Tim Burton). Dopo il successo al Golden Theatre di Broadway e al Donmar Warehouse di Londra, Red si è aggiudicata sette Tony Award nel 2010. Poi, quella stessa piéce è stata portata in Italia dal Teatro dell’Elfo, con il titolo Rosso, la sapiente regia di Francesco Frongia e l’efficacissima interpretazione di Ferdinando Bruni, nel ruolo di Rothko, e di Alejandro Bruni Ocaña, in quello di Ken, giovane assistente del pittore. Il successo americano è diventato successo italiano per quattro lunghi anni di rappresentazioni, che si sono concluse a maggio al teatro India di Roma. Ironia del destino, a poche settimane dall’accordo sul “caso Rothko” a New York.
È come se il mondo non riuscisse a smettere di pensare a questo pittore, come se la sua biografia si dipanasse ben oltre la sua morte, con coincidenze, ritorni, déjà-vu, meravigliose sovrapposizioni che si prestano a una continua rappresentazione dell’artista. È come se il teatro, la trasposizione scenica, fosse consustanziale alla sua stessa opera. Scriveva Rothko: “ Penso ai miei dipinti come a opere teatrali: le forme che appaiono sono gli attori sul palcoscenico… Non è possibile prevedere né descrivere in anticipo quale sarà l'azione o chi saranno gli attori.”
Capelli rasati, tuta da lavoro, Ferdinando Bruni è Mark Rothko nel 1958, anno in cui riceve la commissione per una serie di tele destinate al ristorante Four Seasons di Manhattan. Il compenso è irrifiutabile: 35.000 dollari. Una mattina nel suo studio si presenta Ken, giovane pittore che diventerà il suo assistente.
È lo studio del pittore quello che vediamo sulla scena (con quadri dipinti dallo stesso Bruni, che come Pei-Shen Qian ha dovuto trovare un processo mentale, un gesto per far vivere il rosso, lo stesso di Rothko; anche se in questo caso si tratta di un gesto fondante, non solo imitativo: il cortocircuito tra l’interprete e il suo personaggio). È lo studio di Rothko ma è molto di più, è lo spazio mentale dell’artista, il luogo dove nascono gli impulsi che si trasformano in materia, in colore sulla tela. Lui è un filosofo della pittura, cerca l’assoluto del colore, l’assoluto dell’uomo. Per lui l’artista moderno deve prendere come modello l’esperienza umana nel suo insieme, “e in questo senso si può sostenere che ogni opera d’arte è il ritratto di un’idea” (Scritti sull’arte, Donzelli). Sì, la scena è uno spazio mentale, siamo dentro la testa dell’artista e dentro la sua solitudine radicale, poco importa che per tutto il tempo sul palco ci sia un altro personaggio.
Ma che cos’è il rosso? Rosso fuoco, magenta, granata, corniola, lo smalto delle unghie, l’alba, il tramonto, babbo natale, satana. Il rosso è movimento, quel passaggio mentale continuo da concreto ad astratto, e di nuovo concreto. Rosso è una piéce sul colore, il suo linguaggio, la forza che lo lega alla vita e al suo senso (l’arte, diceva, ha a che fare con i concetti tragici: parla della solitudine dell’uomo, della fugacità della vita). Un pittore giovane e uno più vecchio a suon di musica iniziano a passare il colore su una tela grandissima, una tela che comprende in se stessa chi la dipinge. Si accaniscono sul bianco insieme, lo spazzano via, trovano un’intesa ideale, come in un dialogo che funziona alla perfezione, un dialogo maieutico.
Rothko era un uomo coltissimo, e nel dialogo tra i due personaggi si parla di Nietzsche, di Dioniso e Apollo, del senso dell’arte. Rothko-Bruni discute con ferocia, teorizza senza possibilità di contraddizione, dice di aver spazzato via il cubismo insieme a Newman, De Kooning e Pollock; disprezza Warhol, la superficialità dei nuovi artisti che si stanno affermando sulla scena newyorkese. È titanico, muscolare, una specie di eroe dell’antichità. Eppure, sul percorso delle coincidenze s’incontra un libro uscito da poco e scritto dal figlio del pittore, Christopher: Mark Rothko: From the Inside Out, Yale University Press. In queste pagine rivive un uomo diverso da quello che ci è stato descritto. Qui il figlio lo tratteggia come un artista esteticamente fragile, che preferiva stare da solo, ascoltando Mozart. Ma è davvero in contrasto questa rappresentazione con quella vista sul palcoscenico?
Per Rothko ogni quadro era un’avventura in un mondo sconosciuto, bisognava assumersi dei rischi. Ma è anche vero che un quadro è qualcosa di vulnerabile, come la vita: basti che cambi la luce per fare scomparire la sua tensione. “Un quadro vive in compagnia, dilatandosi e ravvivandosi nello sguardo di un visitatore sensibile. Muore per la stessa ragione.” (sempre in Scritti sull’arte). Il senso, direbbe il filosofo Jean-Luc Nancy, è spartizione, è circolazione.
Quello che si percepisce, che diventa quasi materico sulla scena, è la fragilità, e la paura. Qui sta per me la forza di questo spettacolo. Dice il pittore: “Di una sola cosa ho paura: che un giorno il nero inghiotta il rosso”. Quello a cui non si riesce a smettere di pensare quando si guarda la scena è al sangue e al senso di una fine. L’artista e la fine della sua arte, o solo la premonizione di qualcosa che sta per finire, la paura di non essere più a contatto col senso.Vibra continuamente un che di tragico: non è la rabbia né il distacco del protagonista (così ben concepito da Bruni), ma è la prossemica a scatti, disarmonica, che taglia di continuo il rosso (spalmato ovunque, anche in terra). Molti anni più tardi, dopo aver dipinto un’intera cappella per i De Menil a Houston, il 25 febbraio del 1970 Mark Rothko si suiciderà.
Scrive la meravigliosa Lucia Berlin, autrice riscoperta da poco, nella Donna che scriveva racconti, a proposito dei suoi anni newyorkesi e di una mostra di Mark Rothko al MOMA: “La luce era intensa per la neve che si vedeva dai lucernari; i dipinti palpitavano”. La neve c’è anche in Rosso. Un’altra coincidenza, un'altra prova che il mondo non dimentica l’artista. Lo scrive, lo riscrive. Lo rappresenterà ancora per molto.
© Istituto della Enciclopedia Italiana - Riproduzione riservata
Pochi mesi fa, Ann Freedman, ex presidente della famosa galleria newyorkese Knoedler & Co, esce dal tribunale con un mezzo sorriso. L’accusa di aver venduto a Domenico ed Eleanore De Sole un falso Rothko per 8,3 milioni di dollari pare si sia risolta con un accordo. L’accusa non si limitava alla singola vendita: il capo d’imputazione era quello di racket e commercio illegale di false opere d’arte, tra cui pezzi dei più grandi maestri dell’Espressionismo Astratto come Jackson Pollock e Willem de Kooning. Ann Freedman ha sostenuto per tutto il processo di essere stata ingannata dalla fattura impeccabile dei falsi.
Il rosso di Rothko continua a sedurre dopo più di quarant’anni della sua morte. E forse non è un caso che questo sia l’anno dei record nelle quotazioni, con un dipinto venduto in asta per 82 milioni di dollari.
Come si fa a falsificare una campata di colore? Sembra la cosa più facile e nello stesso tempo la più difficile del mondo. Il falso Rothko della discordia è l’artista cinese Pei-Shen Qian, un mite settantacinquenne, messo al centro di una delle più grandi frodi a danno del mercato dell’arte statunitense, e tempestivamente scappato in Cina prima che la polizia facesse irruzione nel suo studio. Verrebbe voglia di raggiungerlo per chiedergli come abbia fatto a cogliere il segreto di quel rosso, quale processo mentale abbia avviato, quale riflessione filosofica, quale impulso abbia seguito.
Negli stessi anni in cui Qian dipingeva i suoi Rothko, andava in scena Red, la piéce di John Logan (famoso sceneggiatore di film come The Aviator e Hugo Cabret di Scorsese, e Sweeney Todd di Tim Burton). Dopo il successo al Golden Theatre di Broadway e al Donmar Warehouse di Londra, Red si è aggiudicata sette Tony Award nel 2010. Poi, quella stessa piéce è stata portata in Italia dal Teatro dell’Elfo, con il titolo Rosso, la sapiente regia di Francesco Frongia e l’efficacissima interpretazione di Ferdinando Bruni, nel ruolo di Rothko, e di Alejandro Bruni Ocaña, in quello di Ken, giovane assistente del pittore. Il successo americano è diventato successo italiano per quattro lunghi anni di rappresentazioni, che si sono concluse a maggio al teatro India di Roma. Ironia del destino, a poche settimane dall’accordo sul “caso Rothko” a New York.
È come se il mondo non riuscisse a smettere di pensare a questo pittore, come se la sua biografia si dipanasse ben oltre la sua morte, con coincidenze, ritorni, déjà-vu, meravigliose sovrapposizioni che si prestano a una continua rappresentazione dell’artista. È come se il teatro, la trasposizione scenica, fosse consustanziale alla sua stessa opera. Scriveva Rothko: “ Penso ai miei dipinti come a opere teatrali: le forme che appaiono sono gli attori sul palcoscenico… Non è possibile prevedere né descrivere in anticipo quale sarà l'azione o chi saranno gli attori.”
Capelli rasati, tuta da lavoro, Ferdinando Bruni è Mark Rothko nel 1958, anno in cui riceve la commissione per una serie di tele destinate al ristorante Four Seasons di Manhattan. Il compenso è irrifiutabile: 35.000 dollari. Una mattina nel suo studio si presenta Ken, giovane pittore che diventerà il suo assistente.
È lo studio del pittore quello che vediamo sulla scena (con quadri dipinti dallo stesso Bruni, che come Pei-Shen Qian ha dovuto trovare un processo mentale, un gesto per far vivere il rosso, lo stesso di Rothko; anche se in questo caso si tratta di un gesto fondante, non solo imitativo: il cortocircuito tra l’interprete e il suo personaggio). È lo studio di Rothko ma è molto di più, è lo spazio mentale dell’artista, il luogo dove nascono gli impulsi che si trasformano in materia, in colore sulla tela. Lui è un filosofo della pittura, cerca l’assoluto del colore, l’assoluto dell’uomo. Per lui l’artista moderno deve prendere come modello l’esperienza umana nel suo insieme, “e in questo senso si può sostenere che ogni opera d’arte è il ritratto di un’idea” (Scritti sull’arte, Donzelli). Sì, la scena è uno spazio mentale, siamo dentro la testa dell’artista e dentro la sua solitudine radicale, poco importa che per tutto il tempo sul palco ci sia un altro personaggio.
Ma che cos’è il rosso? Rosso fuoco, magenta, granata, corniola, lo smalto delle unghie, l’alba, il tramonto, babbo natale, satana. Il rosso è movimento, quel passaggio mentale continuo da concreto ad astratto, e di nuovo concreto. Rosso è una piéce sul colore, il suo linguaggio, la forza che lo lega alla vita e al suo senso (l’arte, diceva, ha a che fare con i concetti tragici: parla della solitudine dell’uomo, della fugacità della vita). Un pittore giovane e uno più vecchio a suon di musica iniziano a passare il colore su una tela grandissima, una tela che comprende in se stessa chi la dipinge. Si accaniscono sul bianco insieme, lo spazzano via, trovano un’intesa ideale, come in un dialogo che funziona alla perfezione, un dialogo maieutico.
Rothko era un uomo coltissimo, e nel dialogo tra i due personaggi si parla di Nietzsche, di Dioniso e Apollo, del senso dell’arte. Rothko-Bruni discute con ferocia, teorizza senza possibilità di contraddizione, dice di aver spazzato via il cubismo insieme a Newman, De Kooning e Pollock; disprezza Warhol, la superficialità dei nuovi artisti che si stanno affermando sulla scena newyorkese. È titanico, muscolare, una specie di eroe dell’antichità. Eppure, sul percorso delle coincidenze s’incontra un libro uscito da poco e scritto dal figlio del pittore, Christopher: Mark Rothko: From the Inside Out, Yale University Press. In queste pagine rivive un uomo diverso da quello che ci è stato descritto. Qui il figlio lo tratteggia come un artista esteticamente fragile, che preferiva stare da solo, ascoltando Mozart. Ma è davvero in contrasto questa rappresentazione con quella vista sul palcoscenico?
Per Rothko ogni quadro era un’avventura in un mondo sconosciuto, bisognava assumersi dei rischi. Ma è anche vero che un quadro è qualcosa di vulnerabile, come la vita: basti che cambi la luce per fare scomparire la sua tensione. “Un quadro vive in compagnia, dilatandosi e ravvivandosi nello sguardo di un visitatore sensibile. Muore per la stessa ragione.” (sempre in Scritti sull’arte). Il senso, direbbe il filosofo Jean-Luc Nancy, è spartizione, è circolazione.
Quello che si percepisce, che diventa quasi materico sulla scena, è la fragilità, e la paura. Qui sta per me la forza di questo spettacolo. Dice il pittore: “Di una sola cosa ho paura: che un giorno il nero inghiotta il rosso”. Quello a cui non si riesce a smettere di pensare quando si guarda la scena è al sangue e al senso di una fine. L’artista e la fine della sua arte, o solo la premonizione di qualcosa che sta per finire, la paura di non essere più a contatto col senso.Vibra continuamente un che di tragico: non è la rabbia né il distacco del protagonista (così ben concepito da Bruni), ma è la prossemica a scatti, disarmonica, che taglia di continuo il rosso (spalmato ovunque, anche in terra). Molti anni più tardi, dopo aver dipinto un’intera cappella per i De Menil a Houston, il 25 febbraio del 1970 Mark Rothko si suiciderà.
Scrive la meravigliosa Lucia Berlin, autrice riscoperta da poco, nella Donna che scriveva racconti, a proposito dei suoi anni newyorkesi e di una mostra di Mark Rothko al MOMA: “La luce era intensa per la neve che si vedeva dai lucernari; i dipinti palpitavano”. La neve c’è anche in Rosso. Un’altra coincidenza, un'altra prova che il mondo non dimentica l’artista. Lo scrive, lo riscrive. Lo rappresenterà ancora per molto.
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